¿Cómo se produce la música? Musicoterapia Transpersonal

Por . En 2010-12-03 07:16:27 -0800
¿Cómo se produce la música?
Musicoterapia Transpersonal
F. Fernando Ruiz-Torres (UVM).

En realidad, este trabajo no pretende responder cómo se produce la música, solamente advierte que, en la profundización de la réplica, el método de medición se hallará en un callejón sin salida en el que, para efectos de una mejor comprensión, habría que buscar explicación en el territorio de la interpretación profunda.
El argentino Rolando Benezon, autoridad en musicoterapia, cita a John Redfield para explicar: “(…) en la producción de la música deben contribuir tres individuos: el compositor, el fabricante del instrumento y el intérprete. Ninguno de ellos por sí solo, ni tampoco dos de ellos juntos, pueden producir música”. Redfield, a su vez, se apoyaría en Debussy: la música es "(…) un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador, un medio propagador y un sistema receptor”. Redfield y Benenzon olvidan en esta declaración que la voz humana no precisa de ‘fabricante’, es de por sí un instrumento musical, y quizá el más complejo, ni siquiera el sintetizador más sofisticado es capaz de reproducir su canto solista acaso con mediana fidelidad, y qué decir de la inflexión, modulación e intenciones (huelga decir que con las siguientes observaciones no se quiere desmerecer el trabajo pionero e indispensable de Benenzon).

Benenzon insiste: “(…) mientras los tres no lleguen a colaborar íntimamente y el aire que hay entre el instrumento y el oído del oyente no esté perturbado por la ejecución del instrumento, la música no se produce. Esta perturbación del aire es la música”. Y determina Benenzon: “En un último análisis, la música es algo que ocurre en el aire y no es ninguna otra cosa”. Este “último análisis” y esta “no es ninguna otra cosa” son lo que han conducido a la ciencia a una larga cadena de fundamentalismos. Lejos estamos de una definición concluyente de este arte que de por sí aparece indefinible debido a su categoría arquetípica y de lenguaje altamente simbólico, lo que, por supuesto, la hace capaz de llegar a estadías insondables de la mente profunda y también surgir de ella sin necesariamente pasar por la elaboración de la conciencia y actuar, así, de manera única.

Entonces, si atendemos a la fórmula: compositor-fabricante del instrumento-medio propagador (aire)-intérprete-sistema receptor (sistema auditivo), la circunstancia musical tendría elementos fácilmente cuantificables:

1. El compositor, a partir de combinaciones sonoras elegidas, crearía un tema.
2. El fabricante de instrumentos musicales atendería a la manufactura convencional para procurar el objeto.
3. El intérprete atendería la ejecución de la obra.
4. El aire sería el canal indispensable para efectos de comunicación.
5. El sistema receptor completaría el cuadro.

Y si con estos elementos surgiera la pregunta ¿cómo se produce la música?, el método cuantitativo llevaría a cierta respuesta que devendría del sendero cuyo proceso se habría determinado previamente y que ofrecería una contestación más o menos cercana a la satisfacción con la secuencia: observación, problema, hipótesis, experimentación, teoría -que ha ofrecido por tradición y con tanta fuerza que este modelo positivista, pareciera ser sinónimo de ciencia-. Aquí se señalarían –entre otras- las variantes naturales en el género de la composición, los instrumentos a utilizar a partir de este, el intérprete idóneo para el tema, la circunstancia física de la propagación sonora por medio de la manipulación del aire en relación con el espacio y, por último, el público interesado en el género en particular. Se explicaría la circunstancia musical aún con lujo de estadística y se obtendrían conclusiones razonables en este espectro.

Sin embargo, es probable que la misma pregunta llegara a tener dificultades en la respuesta de posibilidad concentrada en la medición si nos atreviéramos a las interrogantes: ¿Por qué el intérprete seleccionó determinada pieza musical y no otra? ¿Qué originó esa identificación musical? Y asomándose un poco más allá: ¿Cómo?, ¿de dónde surge esta creación musical por parte del compositor? ¿Cuáles son los significados musicales compartidos de manera intersubjetiva entre el compositor, el intérprete y el escucha? La respuesta se complicaría aún más si tomamos en cuenta que la producción musical -y esto es muy importante- precisa relativamente del ejecutante, del instrumento, del aire y, si me atrevo a ir más lejos, del mismo compositor. Un ejemplo, simple por su naturaleza, que pone en tela de juicio la teoría Benezon-Redfield es el siguiente: cualquier persona que sea capaz de recordar un trozo musical (no olvidar que la música se significa y se resignifica cada ocasión que se produce y reproduce) o que, mejor, imagine intencionadamente un motivo musical original, hace, en alguna dimensión, que esta ya ‘exista’ y estas imágenes sonoras sean verdaderamente ‘escuchadas’ en algún plano, por la persona que imagina, con todas sus implicaciones mentales, funcionales y espirituales. Otros ejemplos no tan sencillos por surgir eventualmente, pero de los que existen innumerables testimonios y que complementan este ensayo, son la del compositor –me cuento en este renglón y he tenido la experiencia- quien súbitamente, sin tener la menor intención de crear música, esta comienza a surgir (en estado de vigilia o en período onírico) como cascada. El compositor ‘escucha’, literalmente, el tema musical completo (dotación de instrumentos, tempo, voces, efectos) y tiene que correr al instrumento, a la grabadora o al papel pautado para plasmar lo que en algún rincón insospechado de la mente ya, de por sí, existe. Algo semejante puede ocurrir con el místico o el practicante sincero de alguna disciplina interior que en momento de arrobamiento escucha –nadie más que él, aunque comparta con otros el mismo espacio- ‘música celestial’, ‘música de las esferas’, ‘sonido sagrado’ o líneas melódicas ‘angelicales’. El místico en cuestión, en el más estricto sentido del término, no compuso esa música, simplemente ocurrió, prístina, ilocalizable y, por qué no decirlo, de alguna manera canalizada.

Es aquí, precisamente, donde –sin desprecio hacia el método tradicional que cumple su función en el área que le compete- convendría acercarse a la metodología cuantitativa. ¿Habrá acaso una suerte de pulsión de arte en las profundidades del ello? De ser así ¿cuál es su significado? ¿Por qué se hace necesidad en unas personas y en otras no? ¿Por qué su contraparte, la amusia (Freud, El Che)? ¿La música que intenta manifestación y que se presupone patrimonio intrapsíquico de la humanidad tendrá algún grado de resistencia hacia el yo? ¿Qué causa las lagunas creativas del compositor? ¿Por qué muchos meditadores comparten aquella suerte de makyo (circunstancia auditiva ilusoria)? ¿Detrás del significante sonoro que emerge habrá significados que expresen incluso patología a la Schumann, a la Beethoven, excelsos bipolares?

Mención especial merece, por la singularidad de su abstracción, la música escrita. El compositor ha plasmado su creación en partitura o en particella. ¿Será necesaria la presencia del intérprete con su instrumento y la presencia del aire para que este papel pautado pletórico en signos se convierta en música? Gillo Dorfles, investigador de vanguardia y respetado crítico de las artes, da luz a este renglón: “(…) admitamos la posibilidad del conocimiento y de la representación global del fragmento musical, incluso desvinculado del tiempo (…) por quien lo haya leído, con capacidad técnica (…) nos vemos arrastrados a admitir la existencia de una realidad musical, aún cuando no sea ‘sonora’ elementalmente(…) y sin embargo realidad dotada ya de todos los requisitos morfológicos y patéticos inherentes a su peculiar estructura”. Con esto, Dorfles, explica, con gran lucidez, que la partitura ya es producción musical, lenguaje musical, sonoridad musical, y un músico de oído entrenado, con el sólo hecho de leerla, es capaz de reproducirla mentalmente, de ‘escucharla’ en toda su plenitud y, por tanto, de otorgarle existencia.

Entonces, para responder ¿cómo se produce la música? en el sentido que nos interesa, necesariamente se tendría que realizar un proceso de investigación abierta a posibilidades diversas que permitan liberar el corsé de lo estadístico-matemático (matemático no en el sentido de orden sino numérico) en la naciente musicoterapia, para revisar en el transcurso de la misma tanto los fenómenos (ideas, emociones, sentimiento, sensaciones) perceptibles y como los que se presumen inconscientes amén de una mejor comprensión de la dimensión musical cuya esencia –admitámoslo- nos rebasa y no es con la metodología cartesiana como habremos de aprehenderla. Para ello, la música, que no la arrogante psicología, aún tiene muchos secretos por revelar.

Una noche de jazz no pude más contener la pregunta y dije a Louis Armstrong: “¿Por qué tocas con los ojos tan abiertos? ¿Qué es lo que quieres ver cuando te quedas mirando de esa manera?, Louis: ¿Qué estás buscando?” Y me respondió: “No sé... pero siempre lo encuentro”.
Dizzy Gillespie.